El limbo acrítico danzario


¿Qué es la crítica artística? ¿Para qué sirve? ¿Qué cualidades se necesitan para ser un teórico de danza? ¿Qué críticas hacerle, por ejemplo, a la pasada edición del festival Los días de la danza? (Parte I). En otra línea teórica: ¿Los colectivos formados desde finales de los 80 del pasado siglo, son proyectos? ¿Tienden a desaparecer las compañías de autor? ¿La realidad escénica actual de La Habana es congruente con la estructura institucional? (Parte II). Esas interrogantes me sirven para abordar este trabajo a modo de acercamiento. Sé que faltarán elementos por exponer, pero, en teoría, nadie tiene la verdad absoluta. Lo importante es la aproximación progresiva y sosegada a la verdad, el modo audaz de encararla. Y aquí asumo el desafío.

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Hermosa Habana. Escuela Nacional de Danza. Fotos: Buby

 

¿Qué es la crítica artística? ¿Para qué sirve?

En el trabajo “¿Quién le pone el cascabel al  texto?”[1] Ricardo Riverón nos revela el panorama de la crítica literaria ante su aparente desaparición. Y yo observo la misma perspectiva en la crítica danzaria. Cuando hablo de crítica me refiero al ejercicio público del criterio. En este caso, serían juicios y valoraciones relacionados con la danza. El ejercicio se realiza, evidentemente, mediante la palabra y se difunde en los medios, sean de la prensa plana, de la televisión, el radio, o la internet.

La crítica danzaria[2] tiene varias funciones[3]. La principal es sacar a la luz los posibles significados de la polisémica coreografía. Esta función puede ser muy útil al creador, por cuanto el crítico le revela aspectos que, posiblemente, él no vio o no tuvo en cuenta. También al público, porque complementa su aprehensión y lo encauza. Otra función es mnemónica, por cuanto la efímera obra coreográfica solo queda en el recuerdo de quienes asistieron a las presentaciones, o en grabaciones de video, que, al excluir el convivio, según Jorge Dubatti, no son capaces de portar la magnitud real del acontecimiento escénico. Y, obviamente, la crítica tiene función jerarquizadora[4]. Sitúa la coreografía en el lugar que le corresponde en el fomento del gusto estético y pondera las cualidades que la hacen ser una obra de arte.

Ante estas funciones, los creadores se dividen en tres grupos: aquellos a los que francamente la crítica no les interesa para nada, sobre todo porque no la reciben; otros que solo dicen que no les interesa porque no son buenas las críticas que obtienen; y aquellos que sí tienen en cuenta esos criterios, ya sea para enaltecer su ego o para considerar las sugerencias del crítico. El público por lo general recepciona muy bien la crítica. Esto, desde luego, no significa que siempre esté de acuerdo con los criterios vertidos.

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Obra Aggayú y Obbanlá, de Raíces Profundas.

 

Otra mirada nos indica que el texto crítico es la correlación entre lo descriptivo, lo interpretativo y lo valorativo. En su trabajo Contra la interpretación, Susan Sontag advierte del peligro que entraña la búsqueda incesante de significados. Entiendo que puede convertirse en un vicio y también en un alarde de erudición. El texto artístico posee cualidades significantes infinitas. No obstante, discrepo. Es imprescindible desmontar la cadena sintagmática y esto implica describir, e interpretar. La valoración posterior es una consecuencia obvia. Cuando describo, utilizo las herramientas que otorga mi entrenamiento teórico para acceder a un segundo nivel de lectura donde develo lo que a simple vista no se ve. Por lo tanto, no solo es una descripción de lo que ocurre en la escena, sino también de lo que “probablemente” ocurre. Por consiguiente, creo un discurso que proviene de mi propia interpretación de los acontecimientos. Es decir, cuando critico, solo doy elementos valorativos para que el lector jerarquice y, si lo desea, lo incorpore a su patrón de memoria, de historia.

Según los propósitos del sitio web, periódico, o revista donde se publique la crítica, esta será un comentario o reseña cultural, o un comentario especializado. La reseña se vale casi siempre del reportaje, algunas veces acompañado de fotografías que calzan el discurso. Y se publica en los medios de divulgación masiva. Cumple todas sus funciones, pero tiene en cuenta que el sujeto a quien va dirigido es un público amplio y de muy diversa formación. Por lo tanto, el lenguaje es sencillo y su nivel de profundidad técnica es reducido. El comentario especializado se dirige a un sujeto con un nivel elevado de preparación, el lenguaje es más creativo, hasta impresionista, y el horizonte de profundidad técnica es amplio. Casi siempre se vale del ensayo literario y se publica en revistas o sitios especializados.

La crítica sucede al espectáculo una vez realizado. Lo ideal sería que acompañara al creador en los procesos creativos. Pero, salvo contadas excepciones, los coreógrafos suelen ser muy reacios a la presencia de personal ajeno al evento compositivo. O a mostrarle a la crítica el work in progress de la coreografía. No obstante, los comentarios publicados a posteriori en los medios de divulgación masiva pueden contribuir a aumentar el conocimiento y, por lo tanto, la mejor apreciación danzaria de los grandes públicos. El comentario especializado debería interesarle a todos los creadores, pero algunos son demasiado intuitivos y otros ya han recibido demasiados halagos.

La crítica no debe ser constructiva ni destructiva. En sí misma no construye nada y tampoco tiene el poder de destruir. Sin embargo, algunos críticos con vocación profética son capaces de construir coreógrafos partiendo de una sola obra. Con similar interés, son capaces de crear un estado general de opinión demoledor. Lo único que puede pedírsele al crítico es objetividad, o quizá sea mejor decir que se acerque, lo más posible, a la objetividad. Aquí funciona como sinónimo de honestidad para los teóricos, y para los creadores. El arte es espiritual, su generación y recepción son individuales[5]. Aunque hay herramientas teóricas para enjuiciarlo, siempre estarán tamizadas por el contexto en que se desarrolla la obra y por la subjetividad del analista.

¿Qué cualidades se necesitan para ser un teórico de danza?

En cierta ocasión escuché decir a un crítico que él había sido bailarín, pero muy malo, y por eso, como no podía ser bueno, se dedicó a la crítica. La frustración puede ser una motivación, pero no es la única. No es la mía. Negar una crítica danzaria desvalorizando al crítico porque no es bailarín, es, por usar una palabra decente, una falacia. Si eso fuera válido, entonces no estaría registrada la historia de la danza. Los coreógrafos[6] y los directores de compañías no escriben. Los bailarines tampoco. Y yo los entiendo y los respeto, porque ellos están ocupados componiendo, dirigiendo y bailando. Si desean escribir, bienvenidos, pero somos los críticos los que tenemos que estar preparados teóricamente para hacerlo. Y lo triste es que cada día lo hacemos menos.

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Obra Reminiscencia, de Banrarrá.

 

Ahora bien, en la formación como crítico, dotarse de un abundante y diverso bagaje teórico no es suficiente. Dominar el idioma y tener un punto de vista personal, tampoco. Es imprescindible estudiar en contacto directo con las compañías, con los coreógrafos, los bailarines. Estar en el centro de los procesos generativos de la coreografía. En los ensayos, en clases, aunque no las tome. Se aprende mucho respirando la interacción que emana del ambiente compositivo. Cuando esa preparación no concurre, las intenciones críticas de la teoría quedan menguadas. No obstante, están, y así apocadas, existen también para, con argumentos, refutarlas o ponderarlas.

Pudiera parecer que me contradigo, pero solo pretendo no absolutizar. Reconozco que mi caso no es la norma. Ser parte del Grupo de Danza Alternativa Así Somos, bajo la dirección de Lorna Burdsall y de Lourdes Cajigal durante más de 20 años y, además, colaborar durante cuatro años con Rosario Cárdenas, dos de ellos al frente de Danza Combinatoria, es un privilegio. Otras colaboraciones más ocasionales, con Santiago Alfonso o con Rafael Espínola, complementan un entramado práctico de inestimable valor formativo. A los jóvenes danzólogos que recién se graduaron los insto a acercarse a las compañías profesionales sin desatender, por supuesto, el perenne aprendizaje teórico. Los coreógrafos no se forman en las academias, se forman en donde se generan las obras, es decir, en los grupos y las compañías. En ese sentido, los críticos deberíamos ser jueces y partes de la formación.

De lo anterior se infiere que el crítico tiene dos modos de acercarse al hecho artístico. Uno es con la apariencia de que es un espectador común y el otro es con la apariencia de que forma parte del proceso creativo. Y digo apariencia porque, en el primer caso, ese espectador no es tal, sino uno con formación teórica que lo acerca al acontecimiento desde una perspectiva analítica. Y en el otro caso, tampoco es uno de los creadores por mucho que haya participado en la generación de la obra.

Los críticos que aparentan ser espectadores corren el riesgo de situarse en un pedestal por encima de los propios creadores, incluso, de poner su obra crítica por encima de la obra criticada, y esto nunca debe ocurrir. Y aquí sí absolutizo porque el respeto al artista debe ser lo que guíe nuestro discurso. Los críticos que aparentan ser creadores cargan con otros riesgos, principalmente los derivados de cuán enrolados o comprometidos estén con la obra artística generada. Implica que el juicio podría nublarse ante tanto volumen de información generativa. Entonces, ¿cuál crítico ser? Debemos procurar el suficiente distanciamiento para, conociendo la génesis, o quizá, por conocerla, apoderarnos de ese conocimiento privilegiado que el público no posee y acercarnos lo más posible a la pretendida objetividad.

Con la sociabilización virtual de las relaciones personales, las valoraciones críticas no profesionales están al alcance de todos. En las redes sociales cualquiera puede ser tu amigo, lo que significa que el concepto de amistad se banaliza. Lo mismo ocurre con las imágenes, videos y criterios que se comparten, muchas veces sin tan siquiera exponer las fuentes. Algunos elogian esta posibilidad y yo creo que es muy útil cuando los trabajos publicados propician comentarios, buenos, regulares o malos, que pueden complementar los juicios emitidos por el profesional. Pero, desgraciadamente, abunda la grosería y la descalificación a la persona, como sustitutos del criterio y la obra. El concepto de democracia, a partir de la posibilidad infinita de expresión virtual, también se banaliza.

En el No. 189 de Conjunto, la revista de Casa de las Américas, se publicó un dossier de teoría teatral francesa. Banu, Biet, Guénoun, Neveux, Sarrazac, Tackels, Toussaint y Triau ofrecen diferentes puntos de vista. Propongo un acercamiento crítico a estos autores, que nos permita contrastar los procedimientos y opiniones por ellos vertidos con nuestras propias maneras y consideraciones, ya aprendidas. Y es que el crítico debe cuestionarlo todo. La enseñanza de la teoría debe ofrecer a los alumnos las herramientas que propicien el cuestionamiento constante de lo enseñado y lo estudiado. Por eso no puedo dejar de mencionar el texto Performance, función y comparecencia, de Christian Biet.

…el teatro en el siglo XXI, como anteriormente en los siglos XVII y XVIII, es, ante todo, un lugar en el que se observan y se escuchan unos cuerpos durante un cierto lapso de tiempo, un lugar en el que dichos cuerpos (de los ejecutantes, o más bien de los observados) manifiestan a otros cuerpos (el cuerpo de los observadores), palabras, signos discursivos o físicos sin que exista obligatoriamente una separación entre estos cuerpos, ni cuarta pared…[7]

Fijémonos que el autor parte de la historia para mostrar la relación que establecen observadores y observados en el teatro actual. De esta interacción florece un punto de vista, si no nuevo, al menos novedoso, en el acercamiento de la teoría cubana al acontecimiento teatral. Destruye las nociones aprendidas de texto dramático, representación escénica, actores y hasta espectadores. No obstante, mientras leía, por mi mente pasaron los ensayos Postdramatisches Theater de Hans-Thies Lehmann, del año 1999, y Estética de lo performativo de Erika Fischer-Lichte, del 2011, y otros. Quizá este texto sea, de los publicados en el dossier, el de más aproximaciones teatrológicas hacia la danza contemporánea. Pero la danza es mucho más que la contemporaneidad, los estudios danzológicos se dirigen también al ballet clásico, y a las danzas espectaculares de origen folclórico y de variedades.

La valoración anterior es un ejemplo de hasta dónde debemos ejercer el criterio. No estoy valorando la eficacia del dossier de Conjunto. Ni tan siquiera lo reseño con intención divulgativa. Repito, es un ejemplo, y me permite afianzar la idea de que los críticos no podemos consumir la teoría acríticamente, venga de donde venga. Pero, ¡alerta!, tampoco podemos caer en el inmovilismo teórico, debemos salir continuamente de nuestra zona de confort. El riesgo y la valentía son cualidades inherentes a la crítica artística.

¿Qué críticas hacerle a la pasada edición del festival Los días de la danza?

Las primeras preguntas con las que comencé este trabajo ya fueron respondidas. En la misma línea teórica solo me falta una valoración del festival Los días de la danza, celebrado del 23 al 28 de mayo de este año 2019 en el Teatro Mella, y dedicado al 500 aniversario de la fundación de La Habana y a los 30 de la creación del Consejo Nacional de las Artes Escénicas. Este es el evento más importante[8] de todos los que se desarrollan durante este año en la capital. Su carácter no competitivo y su curaduría ecuménica posibilitan una muestra abarcadora de la danza que se genera en La Habana.

“Toda la danza, la danza toda” no es solo el eslogan de la jornada. Es una frase que da continuidad a la idea enarbolada por el maestro Ramiro Guerra cuando en los años 90 del pasado siglo, con el Cededanza[9], defendió un tabloide y un festival[10] que solo duraron lo que la inercia institucional permitió. Por lo tanto, estos días son de la danza, pero otros. Estos los organiza el Centro de Danza de La Habana[11] por, y con, el ímpetu de su directora, María del Carmen Borroto. Con la crítica del Festival, introduzco un reportaje o reseña a modo de comentario cultural, dentro de este ensayo especializado.

Festival Los días de la danza

La dirección artística del evento estuvo a cargo del maestro Santiago Alfonso, Premio Nacional de Danza. Fueron seis noches caracterizadas.

El martes 23 se dedicó a la enseñanza artística. Bailaron estudiantes de la Universidad de las Artes, de la Escuela Nacional de Danza Moderna y Folclórica en sus dos niveles, medio y elemental. Y también los talleres de Prodanza, las unidades docentes de Acosta Danza y de Lizt Alfonso Dance Cuba, así como el Grupo Artestudio de la Compañía Verdarte. Me pareció importante mencionarlos a todos, porque fue un gran comienzo. A pesar de los notables desbalances entre las diferentes escuelas y estilos, se logró unidad debido a la acertada concatenación de las obras. Este ordenamiento también propició que el interés se mantuviera hasta el final. En la interpretación de los estudiantes se palpaba un apasionamiento sin límites, que inhibía los posibles cuestionamientos técnicos. Particularmente emocionante fue el entusiasmo interpretativo que mostraron las muchachas y muchachos del nivel medio de Danza, en la obra Hermosa Habana, de Sixela de la Caridad López.

La noche del miércoles 24 se dedicó a las agrupaciones que no pertenecen al catálogo del Centro de Danza de La Habana. Entre otras compañías, estuvieron Danzares y Habana Compás Dance. Menciono estas dos, porque a mi juicio representan polos opuestos en la manera de asumir la escena. Con los fragmentos de Encuentro, Danzares rinde homenaje al glamur que emana de la profesionalidad y la rotundez expresiva. Más allá del tiempo, estas mujeres de la tercera edad hacen el arte que pueden, a su ritmo, y con eso es suficiente. Por otra parte, Habana Compás Dance, con toda la belleza que emana de unos cuerpos jóvenes y vigorosos, no logra salir de ahí. Ni la coreografía ni la interpretación sugieren algo más.

El jueves 25, las cuatro compañías que intervinieron mostraron el diapasón folclórico con que cuenta el Centro de Danza de La Habana: Banrarrá, de Isaías Rojas; Raíces profundas, de Ildolidia Ramos; Danzas tradicionales JJ, de Johannes García y Flamenca Ecos, de Ana Rosa Meneses. Desde un punto de vista espectacular fue la noche más sugestiva. El folclor escénico, en las compañías de la ciudad, está vivo, y el público agradece tanta irradiación de energía. Sus coreógrafos y directores investigan y sus bailarines se superan técnicamente. Destaco el fragmento de la obra Aggayú y Obbanlá, con coreografía de Emilio Yasmel de Raíces profundas. Las soluciones para representar el patakín, rehúyen todo el maniqueísmo mímico y hasta musical que puede empobrecer la dramaturgia danzaria de este tipo de obras. Las interpretaciones, comedidas, pero con la destreza que brota del conocimiento. Los desplazamientos espaciales, el vestuario, a pesar de las pocas luces, logran una atmósfera visualmente atractiva, mística. No obstante, el cuerpo bello de la bailarina, el hecho de que se desviste por necesidades narrativas de la obra, se desacredita artísticamente cuando saluda casi desnuda. Por eso debe cubrirse para saludar, así de simple.

Tan valiosa estuvo la noche del jueves y tan pobre la del domingo 28, dedicada a las compañías de variedades y cierre del evento, que, a juicio de este crítico, la noche del folclor debió ser la que concluyera el festival. Y es que la excelencia de Ballet Rakatán no pudo asegurar la jornada. Las demás compañías se quedaron en el muestrario, ostensible sí, pero lejos del esplendor que uno espera de los espectáculos escénicos de variedades. Falta experimentación, riesgo coreográfico y, sobre todo, interés por brillar más allá de la popularidad, las piernas altas y las lentejuelas.

El viernes 26 se dedicó a la danza contemporánea. Danza Unidos, grupo invitado de Artemisa bajo la dirección de Isbel García Villazán, nos trajo la obra Piezas para una maquinaria. Isbel es un excelente bailarín, actor y cantante al que debemos aplaudirle sus intenciones coreográficas, a pesar de las dificultades que entraña la falta de elenco y la ausencia de un personal que lo apoye. Piezas para… precisa concreción dramática y de un regisseur capaz de limar las incorrecciones técnicas. Las compañías Malpaso y Otro lado se mueven en el entorno de lo acertado. Sin dudas, el bailarín Rubén Rodríguez se robó la noche. La interpretación de su clásico Canta ruiseñor rebosó profesionalidad, pasión y entrega. De cualquier modo, sobraban razones para el homenaje.

La noche estelar, la del sábado 27, fue la de los premios nacionales de danza. Alicia Alonso, Santiago Alfonso, Rosario Cárdenas, Carlos Acosta e Isabel Bustos, con sus respectivas compañías. El ascenso, de Rosario Cárdenas, estrenada en el año 2004, fue la coreografía que ella escogió para el festival. Pude asistir al crecimiento de la obra en periódicas reposiciones. Ese año del estreno publiqué en Tablas la crítica “De Ciego de Ávila a Centro Habana asciende la serpiente”, donde estudio la pieza en profundidad y llamo la atención sobre cómo iba ganando alcance poco a poco en las sucesivas ejecuciones. Aplaudo que Rosario reponga 15 años después, con un nuevo elenco, esta obra de vocación neoclásica y una de las más bellas y sugerentes de su amplio repertorio. Pero todavía los bailarines actuales tienen que ganar mucho en interiorización, aprehender ese ascenso en su individual y diferente elevación espiritual. Algo similar aprecio en las interpretaciones de Son al son y Homenaje al Benny, del maestro Santiago Alfonso. Por otra parte, me quedé con deseos de ver más Momentos, de Retazos.

Debo subrayar dos cosas. Una es el respaldo que, en todo momento, el Teatro Mella ha mostrado a la reanudación de estos distintos días de la danza. Apoyo ofrecido a pesar de las limitaciones técnicas de la sala. Lo otro es la ausencia del Grupo de Danza Alternativa Así Somos [12]. Iba a reponer Trilces, un clásico de la autoría de Lourdes Cajigal, su directora, estrenado en el año 2008. Pero razones ajenas a su voluntad se lo impidieron, nunca fue mejor usada frase tan socorrida.

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Trilces, de Así Somos. Foto: Guibert Rosales

 

Con este trabajo nunca me propuse valorar la intervención de cada una de las compañías que participaron[13] en el Festival Los días de la danza, celebrado del 23 al 28 de abril de este año 2019. No es que prefiera hablar del libro que me gusta, o en el cual hallo valores destacables, solo me dejé llevar por aquellas presentaciones que, de una manera u otra, me impactaron. Fui todos los días, hablé con la mayoría de los directores y coreógrafos, con algunos bailarines también. Me alegré ante cada ovación y sufrí, junto a ellos, cada percance. Al terminar el evento estaba seguro de que este no podía, como otros, caer en el limbo acrítico. Por eso tenía que exponer al público, a los creadores y al resto de la crítica, mi apreciación sobre esta amplia muestra danzaria habanera. Si vamos a los detalles, podríamos pensar que hay obras que no debían estar. Pero el gran valor del Festival, pretendido e irrenunciable, es que muestra el catálogo del Centro de Danza de La Habana completo, así, tajantemente completo.

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Vamos Cuba, de Rakatán.

 

II

¿Los colectivos formados desde finales de los ochenta del pasado siglo son proyectos

El Grupo de Danza Alternativa Así Somos, bajo la dirección de la bailarina, profesora y coreógrafa Lourdes Cajigal, anuncia cambios que deberían ser estudiados para otras experiencias. Desde el año 1981 en que Lorna Burdsall fundara el grupo, Así Somos se convirtió en precursor de lo que, a partir de 1989, fue un cambio estructural que posibilitó la creación de los proyectos. Hoy, de nuevo, Así Somos puede ser iniciador. Lourdes Cajigal ha solicitado que el Grupo de Danza Alternativa Así Somos siga existiendo como proyecto subvencionado, pero que no sea por 12 meses, sino por el tiempo que ella requiera. Es decir, ella reclama seguir siendo una compañía de autor, pero como un verdadero proyecto artístico que se renueva en cada aprobación. Mientras, Lourdes asumirá funciones como asesora, profesora e investigadora de la danza. Y el Grupo de Danza Alternativa Así Somos, seguirá existiendo en todo lo que ella haga.

La estructura de las artes escénicas es complicada. Podríamos analizarla desde la posición donde el arte se genera, es decir, desde la compañía. O desde la postura del Consejo Nacional y sus respectivos consejos provinciales, donde también hay empresas y vínculos interinstitucionales. En el año 2006, el antiguo Centro de Teatro y Danza de La Habana se dividió en dos, el Centro de Teatro y el Centro de la Danza. El Instituto Superior de Arte ya había fragmentado la Facultad de Artes Escénicas, que volvió a ser Arte Teatral y Arte Danzario, por separado. Según se dijo en aquel momento, con todas esas segmentaciones se daba respuesta positiva a un reclamo antiguo de los creadores. No tengo muy claro esas peticiones, pero es la realidad institucional que tenemos.

Estoy convencido de que la danza contemporánea precisaba, y precisa, de una atención especial. No puede existir sin que sea subvencionada, por el Estado o por instituciones privadas sin ánimo de lucro, como se les quiera llamar…

 

Notas:

 

[1] “…El resultado lo tenemos en esta especie de limbo acrítico donde, ante la posibilidad de un espacio, los analistas prefieren hablar del libro que les gusta, o en el cual hallan valores destacables, nunca de aquellos que enrarecen el panorama, tanto en el acceso a plataformas públicas como en la delimitación de jerarquías…”. Ricardo Riverón Rojas. ¿Quién le pone el cascabel al texto? La Jiribilla. Nro. 857. (Del 23 de junio al 8 de julio del 2019)
[2] Quizá fuera mejor decir crítica escénica o simplemente crítica.
[3] Todos los textos, incluyendo al texto coreográfico, tienen funciones comunicativas, creativas y mnemónicas. Desde luego, el texto crítico en sí mismo, también. Pero aquí no me refiero a eso. Puede consultarse mi libro Encendamos los cirios. Crisis y conciliaciones en torno a la danza contemporánea, donde sí abordo este tema ampliamente.
[4] Sobre la relación entre “calidad” y “jerarquización” profundizo en el trabajo “De la constitución y el 349. Ambigüedades y valencias” (http://www.lajiribilla.cu/articulo/de-la-constitucion-y-el-349-ambi-gueedades-y-valencias). Publicado en La Jiribilla. No. 850.
[5] Es demasiado obvio advertir que la generación de la coreografía precisa de los bailarines, al igual que la puesta en escena de todos sus componentes. Pero me estoy refiriendo al papel subconsciente del profesional de la danza como ente creativo individual.
[6] Toda regla tiene sus excepciones. Marianela Boán, por ejemplo, ha escrito sobre sus procesos coreográficos, pero debería hacerlo más, sobre todo, porque escribe muy bien.
[7] Christian Biet. “Performance, función y comparecencia”. Revista Conjunto. No. 189. Pág. 58.
[8] No parto de mi gusto personal ni de lo que considero mejor o peor, no soy tan presuntuoso. Aquí debe verse “importante” en el sentido de que permite una amplia visibilización y disfrute del panorama danzario en la ciudad.
[9] Centro de desarrollo de la danza.
[10] Puede verse mi trabajo “Inicio y final de Los días de la danza”. Publicado en la revista Tablas. No. 3. Año 2004 Pág. 80.
[11] Con el apoyo del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, desde luego.
[12] Cuando se estaba conformando la programación, Lourdes Cajigal comunicó a la dirección del Centro que no podría participar porque sus bailarines habían abandonado el país sin previo aviso y, aparentemente, con intenciones de no regresar. No había tiempo para montar una obra tan compleja con un nuevo elenco.
[13] Las compañías no mencionadas que participaron fueron: Cabaret Tropicana, Un paso más, Ballet Nacional de Cuba, Revolution, Havana Queens; Yoldance, Free Dance y Cabaret Parisién. Mi compañía estaba de temporada en el Teatro Martí y no participó en el festival.



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